• 頁數：109頁
• 開本：16開 平裝
• 出版社：南京大學
• ISBN：9787305151910
• 作者：葉圣陶|總主編:眉...

    《爬山虎的腳(葉圣陶兒童文學全集)》是“中國童話第一人”葉圣陶先生的合集，收錄了散文8篇和寓言23篇。充分考慮到中小學生的閱讀接受能力，選擇適合他們閱讀的篇章，可讀性較高。散文語言平樸、純凈，描寫細膩；寓言生動、有趣，寓意深刻，多篇文章選自開明國語課本。

    葉圣陶是我國現代兒童文學奠基人，堪稱真正意義上的“中國童話第一人”他的短篇童話、兒童散文、兒童詩具有不可替代的文學價值，啟蒙了一大批兒童文學作家。
    《爬山虎的腳(葉圣陶兒童文學全集)》收錄散文8篇（《記游洞庭西山》、《爬山虎的腳》、《小弟弟的三句話》等）和寓言23篇（《火燒赤壁》、《小人國和大人國》、《兩個鐵球和滿天的星》等）。

    葉圣陶是我國現代兒童文學奠基人，堪稱真正意義上的“中國童話第一人”。他的短篇童話、兒童散文、兒童詩具有不可替代的文學價值，啟蒙了一大批兒童文學作家像《稻草人》《古代英雄的石像》《鯉魚的遇險》《畫眉》《爬山虎的腳》等，都是中國兒童文學史上的名篇。閱讀中國兒童文學，葉圣陶是繞不過去、必須走進的第一座大門。
    ——主編眉睫

    葉圣陶，中國現代作家、教育家、文學出版家和社會活動家，有“優秀的語言藝術家”之稱。原名葉紹鈞、字秉臣、圣陶，1907年，考入草橋中學，畢業后任小學教員。1916年，進上海商務印書館附設尚公學校執教，創作了我國第一個童話故事《稻草人》。1949年后，先后出任教育部副部長、人民教育出版社社長和總編、中華全國文學藝術界聯合委員會委員、中國作家協會顧問、中央文史研究館館長等職。

散文
  記游洞庭西山
  牛
  爬山虎的腳
  詩的材料
  三棵老銀杏
  你們幸福了
  小弟弟的三句話
  《蘇州園林》序
寓言故事
  景陽崗
  不死藥
  比猛虎更兇惡
  口技
  愚公
  晏子
  火燒赤壁
  弦高
  小故事四則
  詹天佑
  東郭先生和狼
  岳飛
  玄奘的西游
  牛郎織女
  孟姜女
  小人國和大人國
  荒島上的魯濱遜
  從農家出來的畫家
  達爾文
  伊索的故事
  兩個鐵球和滿天的星
  同伴的失蹤
  遇難的船

    兒童文學：“現代”建構的一個觀念
    朱自強
    兒童文學是什么？我相信對這個問題的追問，要比對“文學是什么”這一問題的追問更為普遍。在中國兒童文學界，對這一問題給出的定義有很多種。
    兒童文學是根據教育兒童的需要，專為廣大少年兒童創作或改編，適合他們閱讀，能為少年兒童所理解和樂于接受的文學作品。
    ——蔣風著：《兒童文學概論》
    兒童文學是專為兒童創作并適合他們閱讀的、具有獨特藝術性和豐富價值的各類文學作品的總稱。
    ——方衛平主編：《兒童文學教程》
    對兒童文學最簡明的界說是：以少年兒童為主要讀者對象的文學。
    ——吳其南主編：《兒童文學》
    兒童文學是大人寫給小孩看的文學。
    ——王泉根主編：《兒童文學教程》
    應該說，上述四種兒童文學的定義都明白易懂，而且都在不同程度上有助于人們對于兒童文學的理解。我自己也寫過《兒童文學概論》一書，在寫作過程中，我回避了給兒童文學下明白易懂的定義這一方式，而是提出了一個兒童文學成立的公式——“兒童文學：兒童×成人×文學”，想通過對這一公式的闡釋，來回答“兒童文學是什么”這一問題。我在書中說——
    我提出這個公式的前提是否定“兒童文學＝兒童＋文學”和“兒童文＝兒童＋成人＋文學”這兩個公式。
    在兒童文學的生成中，成人是否專門為兒童創作并不是使作品成為兒童文學的決定性因素（很多不是專為兒童創作的作品卻成為兒童文學，就說明了這個問題），至為重要的是在兒童與成人之間建立雙向、互動的關系，因此，我在這個公式中不用加法而用乘法，是要表達在兒童文學中“兒童”和“成人”之間不是相向而踞，可以分隔、孤立，沒有交流、融合的關系；而是你中有我，我中有你的生成關系。兒童文學的獨特性、復雜性、藝術可能、藝術魅力正在這里。
    這個公式里的“文學”，一經與“兒童”和“成人”相乘也不再是已有的一般文學，而變成了一種新的文學，即兒童文學。
    在兒童文學的生成中，“兒童”、“成人”都是無法恒定的，具有無限可能的變量。不過，需要說明的是，在我提出的公式里，“兒童”、“成人”、“文學”的數值均至少等于或大于2，這樣，它才有別于“兒童文學＝兒童＋成人＋文學”這個公式，即它的結果至少不是6，而是8，如果“兒童”、“成人”、“文學”的數值是3，那就不是加法結果的9，而是乘法結果的27。可見“兒童”、“成人”的精神內涵越豐富，“相乘”之后的兒童文學的能量就越大。 
    一旦兒童和成人這兩種存在，通過文學的形式，走向對話、交流、融合、互動，形成相互贈予的關系，兒童文學就會出現極有能量的藝術生成。 
    顯而易見，我回避了用成人專為兒童創作、以兒童為讀者對象、適合兒童閱讀這樣的尺度來衡量是不是兒童文學這種方式。原因在于，我認為這樣的定義過于簡單化、常識化，而一個關于兒童文學的定義應該具有理論的含量。所謂理論，即如喬納森．卡勒所說：“一般說來，要稱得上是一種理論，它必須不是一個顯而易見的解釋。這還不夠，它還應該包含一定的錯綜性，……一個理論必須不僅僅是一種推測；它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統的錯綜關系；而且要證實或推翻它都不是一件容易事。” 
    認識兒童文學的本質，需要建立歷史之維。考察某一事物（觀念）的發生，有助于人們觀察到、認識到這一事物（觀念）的核心構成。 
    饒有意味的是，在兒童文學的發生這一問題上，我與提出上述四個定義的蔣風、方衛平、吳其南、王泉根四位學者有著截然不同的觀點。簡而言之，這四位學者都認為，兒童文學在中國“古已有之”，而我則認為，在任何國家，兒童文學都沒有“古代”，只有“現代”，兒童文學是現代文學。 
    王泉根認為：“中國的兒童文學確是‘古已有之’，有著悠久的傳統”，并明確提出了“中國古代兒童文學”、“古代的口頭兒童文學”、“古代文人專為孩子們編寫的書面兒童文學”的說法。 
    方衛平說：“……中華民族已經擁有幾千年的文明史。在這個歷史過程中……兒童文學及其理論批評作為一種具體的兒童文化現象，或隱或現，或消或長，一直是其中一個不可分離和忽視的組成部分。” 
    吳其南說：“古代沒有自覺地為兒童創作的兒童文學，但絕不是沒有可供兒童欣賞的兒童文學和準兒童文學作品。” 
    我反對上述兒童文學“古已有之”的兒童文學史觀，指出：“總之，西方社會也好，中國社會也好，如果沒有童年概念的產生（或日假設），兒童文學也是不會產生的。歸根結底，兒童文學不是‘自在’的，而是‘自為’的，是人類通過‘兒童’的普遍假設，對兒童和自身的發展進行預設和‘自為’的文學。”“在人類的歷史上，兒童作為‘兒童’被發現，是在西方進入現代社會以后才完成的劃時代創舉。而沒有‘兒童’的發現作為前提，為兒童的兒童文學是不可能產生的，因此，兒童文學只能是現代社會的產物。它與一般文學不同，它沒有古代而只有現代。如果說兒童文學有古代，就等于抹殺了兒童文學發生發展的獨特規律，這不符合人類社會的歷史進程。” 
    中國兒童文學“古已有之”這一觀點的背后，暗含著將兒童文學當作“實體”的客觀存在這一錯誤的認識。比如，方衛平認為兒童文學及其理論是可以以“自在”的方式存在的。他說：“在對中國古代兒童文學理論批評的歷史探詢中，我們不難發現，直到一百多年以前，中國兒童的精神境遇仍然是在傳統觀念的沉重擠壓之下，中國兒童文學及其理論批評仍然處于一種不自覺的狀態。中國兒童文學理論批評從自在走向自覺，這是一個何等漫長而艱難的歷史過程！”吳其南則把兒童文學當成了“事實上的存在”。他說：“……沒有自覺的‘童年’、‘兒童’、‘兒童文學’的觀念，不等于完全沒有‘童年’、‘兒童’、‘兒童文學’事實上的存在。”認為作為“事實上的存在”的兒童文學，可以脫離“‘兒童文學’的觀念”而存在，這就猶如說，一塊石頭可以脫離人的關于“石頭”的觀念而存在一樣，是把“兒童文學”當成了不以人的意志（觀念）為轉移的一個客觀“實體”。 
    反思起來，我本人也曾經在不知不覺之中，誤人過將兒童文學當作“實體”來辨認的認識論誤區。比如，王泉根說，晉人干寶的《搜神記》里的《李寄》是“中國古代兒童文學”中“最值得稱道的著名童話”，“作品以不到400字的短小篇幅，生動刻繪了一個智斬蛇妖、為民除害的少年女英雄形象，熱情歌頌了她的聰穎、智慧、勇敢和善良的品質，令人難以忘懷”。我就來否認《李寄》是兒童文學作品，說：“《李寄》在思想主題這一層面，與‘臥冰求鯉’、‘老萊娛親’一類故事相比，其封建毒素也是有過之而無不及。‘李寄斬蛇’這個故事，如果是給成人研究者閱讀的話，原汁原味的文本正可以為研究、了解古代社會的兒童觀和倫理觀提供佐證，但是，把這個故事寫給現代社會的兒童，卻必須在思想主題方面進行根本的改造。” 
    現在，我認識到通過判斷某個時代是否具有客觀存在的“實體”兒童文學作品，來證明某個時代存在或者不存在兒童文學是沒有意義的。因為，不存在客觀存在的“實體”兒童文學作品，存在的只有兒童文學這一“觀念”。作為觀念的兒童文學存在于人的頭腦中，是由“現代”意識建構出來的。認識到這一問題，我寫作了《“兒童文學”的知識考古》一文，不再通過指認“實體”的兒童文學的存在，而是通過考證“觀念”的兒童文學的發生，來否定兒童文學“古已有之”這一歷史觀。我借鑒福柯的知識考古學的方法，借鑒布爾迪厄的“文學場”概念來研究這一問題，得出結論：“在古代社會，我們找不到‘兒童文學’這一概念的歷史蹤跡，那么，在哪個社會階段可以找得到呢？如果對‘兒童文學’這一詞語進行知識考古，會發現在詞語上，‘兒童文學’是舶來品，其最初是通過‘童話’這一兒童文學的代名詞，在清末由日本傳人中國（我曾以“‘童話’詞源考”為題，在《中國兒童文學與現代化進程》一書中作過考證），然后才由周作人在民初以‘兒童之文學’（《童話研究》1912年），在‘五四’新文學革命時期，以‘兒童文學’（《兒童的文學》1920年）將兒童文學這一理念確立起來。也就是說，作為‘具有確定的話語實踐’的兒童文學這一‘知識’，是在從古代傳統社會向現代社會轉型的清末民初這一歷史時代產生、發展起來的。”我在《現代兒童文學文論解說》一書中，更具體地指出：“在中國，第一次使用‘兒童文學’這一詞語（概念）的是周作人。在周作人的著述中，‘兒童文學’這一概念的形成過程大致是，于1908年發表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失卜文中，提出‘奇觚之談’（即德語的‘Marchen’，今通譯為‘童話’），將其與‘童稚教育’聯系在一起，隨后于1912年寫作《童話研究》，提出了‘兒童之文學’（雖然孫毓修于1909年發表的《（童話）序》一文，出現了‘童話’、‘兒童小說’這樣的表述，但是，‘兒童之文學’的說法仍然是一個進步），八年以后，在《兒童的文學》一文中，提出了‘兒童文學’這一詞語。” 
    近年來，我在思考、批判兒童文學學術界的幾位學者反“本質論”及其造成的不良學術后果時，借鑒實用主義哲學的真理觀，提出了“走向建構主義的本質論”這一理論主張。耐人尋味的是，反“本質論”者聲稱運用的是后現代理論，而我的這一批判，同樣是得益于與后現代主義相關的理論。 
    后現代哲學家理查德·羅蒂說：“真理不能存在那里，不能獨立于人類心靈而存在，因為語句不能獨立于人類心靈而存在，不能存在那里。世界存在那里，但對世界的描述則否。只有對世界的描述才可能有真或假，世界獨自來看——不助以人類的描述活動——不可能有真或假。”“真理，和世界一樣，存在那里——這個主意是一個舊時代的遺物。”羅蒂不是說，真理不存在，而是說真理不是一個“實體”，不能像客觀世界一樣“存在那里”，真理只能存在于“對世界的描述”之中。正是“對世界的描述”，存在著真理和謬誤。 
    兒童文學就是“對世界的描述”。每個人的兒童文學觀念所表達的“對世界的描述”都會有所不同。在這有所不同之中，就存在著“真理”與“謬誤”之分。比如，如果將兒童文學看作是一種觀念，我在前面介紹的關于兒童文學是否“古已有之”的不同觀點之間，就會出現“真理”與“謬誤”的區別。 
    還應該認識到，在兒童文學“對世界的描述”的話語中，也存在著創造“真理”（觀念）和陳述“世界”（事實）這兩種語言。創造“真理”的語言是主觀的，可是陳述“世界”（事實）的語言具有客觀性，也就是說，兒童文學言說者對主觀的觀念可以創造（建構），但是，對客觀的事實卻不能創造（建構），而只能發現（陳述）。 
    比如，周作人有沒有接受杜威的兒童中心主義并把它轉述為兒童本位論，這不是“真理”，有待研究者去“創造”（“制造”），而是“世界”即客觀存在的事實。正是這個事實，有待研究者去“發現”。“發現”就要有行動、有過程，最為重要的是要有證明。哥倫布發現新大陸，必須有美洲大陸這個“世界”“存在那里”。同樣道理，研究者如果發現周作人接受了杜威的兒童中心主義并把它轉述為兒童本位論，必須有“事實”（“世界”）“存在那里”。這個“事實”就存在于那個時代的歷史文獻資料之中。 
    作品是以什么性質和形式存在，是一個觀念中的形態，是作家的文本預設與讀者的接受和建構共同“對話”、商談的結果。如果一部（一篇）作品被某人認定為兒童文學作品，那一定是那部（那篇）作品的思想和藝術形式與某人的兒童文學觀念發生了契合。兒童文學的觀念不同，就會劃分出不同的兒童文學版圖。 
    作為“大師童書系列”（中國兒童文學大師全集書系）的序文，我花了如此多的篇幅談論兒童文學不是一個客觀存在的“實體”，而是“現代”思想意識建構的一個觀念，為的就是避免陷入這套書系所選作品是不是“實體”的兒童文學這一認識論的誤區，進而認識到該書系所具有的重要價值。 
    我感到，這套“大師童書系列”的出版，對于以往兒童文學史話語中的“兒童文學”概念，做出了內涵和外延上的拓展，主編眉睫是依據自己的兒童文學觀念，衡量、篩選作品，并進行適當的分類，建構出了這樣一個大師級別的兒童文學世界。如果由另一位兒童文學學者來編選此類書系，所呈現的一定會是有所不同的面貌。從眉睫的選文來看，這套書系運用的是一個更為寬泛的“兒童文學”概念——可以給兒童閱讀的文學。這一選文思路，不僅對于兒童文學理論、史論研究者具有啟發意義，而且會給兒童讀者呈現出一片具有廣闊性和縱深度的閱讀風景。 
    我由衷地祝賀“中國兒童文學大師全集書系”的面世！ 
    2015年4月16日 
    于中國海洋大學兒童文學研究所

    牛
    在鄉下住的幾年里，天天看見牛。可是直到現在還像顯現在眼前的，只有牛的大眼睛。冬天，牛拴在門口曬太陽。它躺著，嘴不停地磋磨，眼睛就似乎比忙的時候睜得更大。牛眼睛好像白的成分多，那是慘白。我說它慘白，也許為了上面網著一條條血絲。我以為這兩種顏色配合在一起，只能用死者的寂靜配合著吊喪者的哭聲那樣的情景來相摹擬。牛的眼睛太大，又鼓得太高，簡直到了使你害怕的程度。我進院子的時候經過牛身旁，總注意到牛鼓著的兩只大眼睛在瞪著我。我禁不住想，它這樣瞪著、瞪著，會猛地站起身朝我撞過來。我確實感到那眼光里含著恨。我也體會出它為什么這樣瞪著我，總距離它遠遠地繞過去。有時候我留心看它將會有什么舉動，可是只見它呆呆地瞪著，我覺得那眼睛里似乎還有別的使人看了不自在的意味。
    我們院子里有好些小孩，活潑、天真，當然也頑皮。春天，他們撲蝴蝶。夏天，他們釣青蛙，谷子成熟的時候到處都有油蚱蜢，他們捉了來，在灶堂里煨了吃。冬天，什么小生物全不見了，他們就玩牛。
    有好幾回，我見牛讓他們惹得發了脾氣。它繞著拴住它的木樁子，一圈兒一圈兒地轉。低著頭，斜起角，眼睛打角底下瞪出來，就好像這一撞要把整個天地翻個身似的。
    孩子們是這樣玩的：他們一個個遠遠的站著，撿些石子，朝牛扔去。起先，石子不怎么大，扔在牛身上，那一搭皮膚馬上輕輕的抖一下，像我們的嘴角動一下似的。漸漸的，撿來的石子大起來了，扔到身上，牛會掉過頭來瞪著你。要是有個孩子特別膽大，特別機靈，他會到竹園里找來一根毛竹。伸得遠遠的去撩牛的尾巴，戳牛的屁股，把牛惹起火來。可是，我從未見過他們撩過牛的頭。我想，即使是小孩，也從那雙大眼睛看出使人不自在的意味了。
    玩到最后，牛站起來了，于是孩子們轟的一聲，四處跑散。這種把戲，我看得很熟很熟了。
    有一回，正巧一個長工打院子里出來，他三十光景了，還像孩子似的愛鬧著玩。他一把捉住個孩子，“莫跑”，他說，“見了牛都要跑，改天還想吃莊稼飯？”他朝我笑笑說：“真的，牛不消怕得，你看它有那么大嗎？它不會撞人的。牛的眼睛有點不同。”
    以下是長工告訴我的話。
    “比方說，我們看見這根木頭樁子，牛眼睛看來就像一根撐天柱。比方說，一塊田十多畝，牛眼睛看來就沒有邊，沒有沿。牛眼睛看出來的東西，都比原來大，大許多許多。看我們人，就有四金剛那么高，那么大。站到我們跟前它就害怕了，它不敢倔強，隨便拿它怎么樣都不敢倔強。它當我們只要兩個指頭就能捻死它，抬一抬腳趾拇就能踢它到半天云里，我們哈氣就像下雨一樣。那它就只有聽我們使喚，天好，落雨，生田，熟田，我們要耕，它就只有耕，沒得話說的。你先生說對不對，幸好牛有那么一雙眼睛。不然的話，還讓你使喚啊，那么大的一個力氣又蠻，踩到一腳就要痛上好幾天。對了，我們跟牛，五個抵一個都抵不住。好在牛眼睛看出來，我們一個抵它十幾個。”
    以后，我進出院子的時候，總特意留心看牛的眼睛，我明白了另一種使人看著不自在的意味。那黃色的渾濁的瞳仁，那老是直視前方的眼光，都帶著恐懼的神情，這使眼睛里的恨轉成了哀怨。站在牛的立場上說，如果能去掉這雙眼睛，成了瞎子也值得，因為得到自由了。
    (刊于《新文化》2卷11、12期合刊，1946年12月21日，署名葉圣陶；1981年10月15日修改。)